Nikolaos liest Aristoteles Lehre von der Poetik und fasst einen Plan

    Nachdem er die lästige Pflicht, eine Zusammenfassung über den Riesen-, Rosen- oder Was-Auch-Immer-Käfer zu schreiben, erfüllt hatte, wollte er sich endlich wieder Dingen zuwenden, die ihm Freude machten. Also ließ er sich von einem Bibliothekssklaven eine Abschrift der Poetik des Aristoteles bringen und zog sich in eine der Schreibstuben zurück, die irgendwann vor einiger Zeit, auf jeden Fall schon zur römischen Besatzungszeit, eingebaut worden waren. Hier hatte Nikolaos alles, was er brauchte, Licht, das durch ein Fenster drang, einen Arbeitstisch und Ruhe.
    Er hatte viele Werke des Aristoteles schon einmal lesen müssen, doch wie er etwas traurig feststellte, hatte er sich nie bemüht, sie tief zu durchdringen, eben weil er gezwungen worden war, sich mit ihnen zu beschäftigen, hatte er sich nur oberflächlich damit beschäftigt und seinen Lehrern nach dem Mund geredet. Nun schämte er sich dafür und beschloss, nachzuholen, was er versäumt hatte. Dabei wollte er mit der Poetik beginnen. Er hatte zudem beschlossen, möglicherweise eine kurze, bescheidene Anmerkung oder Ergänzung dazu zu verfassen. Schließlich empfand er auch Dichtung als Wissenschaft, und jede Wissenschaft brauchte ihre Methodik, insofern war er dem alten längst verrotteten Aristoteles dankbar, dass dieser eine Wissenschaft der Dichtung verfasst hatte, möglicherweise war diese Wissenschaft viel wertvoller als die meisten wirklich dichterischen (oder zumindest dichterisch gedachten) Werke. Nikolaos hatte eine Abneigung gegen alles, was dilettantisch ausgeführt war. Er beschloss, in seinen Abhandlungen, das aufzunehmen, was Aristoteles eher im Hintergrund gelassen hatte, die praktische Ausübung, beziehungsweise die Theorie der praktischen Ausübung.

    Die praktische Ausübung, das war es überhaupt! Doch vielleicht zuerst einmal etwas Grundsätzliches zur Einleitung. Nikolaos holte Papyrus, Tinte und seine Schreibfeder hervor. Am Museion und in Alexandria überhaupt wurde sehr verschwenderisch mit Papyrus umgegangen, daran hatte sich Nikolaos schon fast gewöhnt. So benutze er es an diesem ruhigen Tag in einem Nebenraum der Bibliothek auch für die ersten Notizen.



    Praktische Poetik


    (nein, so kann ich es nicht nennen)


    (wie sonst?)


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    Die Tragödie ist aus dem Gesang heraus entstanden. Dieser Gesang hingegen ist aus der Verehrung der Götter hervorgegangen. Anfangs gab es nur den Chor, er sang Lieder Gesänge
    intonierte Gesänge zur Anbetung der Götter (?)


    (Dionysos-Anbetung, die Verschlossenen)


    anfangs Gesänge im Chor, dann traten einzelne Agonistes aus dem Chor heraus,



    Unsitte der Rhomäer: Die Tragödie als Spekakel (rhomäisches Fremdwort!) Belustigung für den Pöbel, der heilige Charakter ging verloren


    ebenso der Gesang


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    jede Tragödie eine Verehrung der Götter!


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    (Anrede, direkte?)


    Ihr sollt dies (Verehrung der Götter, im Anschluss an den Satz) nie vergessen. Ihr gebt nicht nur eure Stimme, euren Körper sondern auch eure Seele als Opfergabe hin.


    Da die Bühne weit entfernt ist von denen, die auf den Plätzen des Theaters sitzen, muss alles dort kräftiger und deutlicher sein, als es im Leben wäre, das vom Theater nachgeahmt wird. Die Stimme muss laut durch die Maske fahren, alle Bewegungen müssen so deutlich sein, dass sie auch der hinterste der Zuschauer erkennt und von ihnen ergriffen wird.


    Für diese Deutlichkeit ist die Maske wichtig. Durch sie hindurchgesprochen wird die Stimme kräftiger, ihre Züge sind kräftiger und deutlicher als die Züge eines jeden Gesichts.


    Auf der Bühne findet in jeder Hinsicht eine Übertreibung statt.




    Nikolaos sah sich seine ersten Einfälle an. Er hatte sich viel vorgenommen. Er würde weiter nach Einfällen suchen, bevor er, in längst noch nicht absehbarer Zeit diese ordnen würde. Doch das Thema lag ihm eher als Riesenkäfer.

    Zu einer Tragödie gehört die Musik. Zwar kann die Musik ohne die Tragödie bestehen, die Tragödie jedoch nicht ohne die Musik.


    Die Schauspieler sind die Hierophanten des Mysteriums.


    Gleichzeitig sind sie die, deren Maske sie tragen. Auch unter der Maske muss der Mensch verändert sein, er ist nicht mehr der Mensch, der Schauspieler ist, sondern das Wesen, das der Schauspieler darstellt, doch er darf es nicht darstellen wie etwas Aufgesetztes, er muss es im Inneren der Seele sein.


    Die Tragödie ist sowohl eine Nachahmung der Welt als auch eine Welt für sich.


    Diese Welt sollte so dargestellt werden, als sei sie vollständig und geschlossen. Die Harmonie der Welt muss mitschwingen.


    Nikolaos betrachtete seine Notizen. Seine Gedanken kamen ihm auf einmal seltsam fremd vor. Welchen Nutzen hatte es überhaupt, theoretische Texte über die Kunst zu schreiben, ohne die Kunst auszuüben? Sollte er sich gar lieber der Naturphilosophie zuwenden oder der Staatslehre oder der Lehre von den Göttern?

    Oder aber sollte er selbst versuchen, ein Werk zu schreiben? Etwas, das Geltung erlangen würde? Ruhm, Ehre, Unsterblichkeit! Aber was? Er war kein Künstler, er war zu kalt und zu flach im Traum, dafür zu tief im Hirn, zu logisch, zu fahl, zu blass, bleich, weiß, farblos.
    Eine Satire. Doch die Satire entlarvt sich selbst am Ende, wenn sie schlecht ist. Und er hatte Angst davor. Eine schlechte Satire ist noch viel schlimmer als eine schlechte Tragödie. Eine Komödie stieß ihn von vornherein ab. So war das Leben nicht! Also die Satire, denn für eine Tragödie besaß er nicht den Pathos, das Erhabene. Er musste sich mit dem schmutzigem abgeben, mit dem niederen, mit dem boshaften.
    Boshaft wollte er sein! Doch wie?
    Zunächst einmal brütete er weiter über seinen Aufzeichnungen. Er hatte sich eine Reihe von Stichworten gemacht, ohne einen Zusammenhang herstellen zu können, ohne die Einheit, die für ein Werk nötig war.
    Ein Werk muss ein Atom sein wie auch eine Seele ein Atom sein muss, dachte Nikolaos.
    Doch was, wenn es nicht so war? Wenn auch die Seele kein Atom war sondern aus vielen Einzelteilen bestand? Er erschauderte, seine Mundwinkel zuckten wie in Ekstase.
    War die Einheit gar nur eine Einbildung wie auch die Scheibenform der Erde jahrhunderte lang eine Einbildung gewesen war?
    Oder war die Kugelform die Einbildung? Die Scheibenform sagte Nikolaos mehr zu, auf einer unendlich großen Scheibe kann man sich bewegen, ohne je wieder dorthin zu gelangen, woher man kam. Er wollte aufbrechen, um dies herauszufinden. Doch was würde aus seinem behaglichem Leben werden?
    Er würde zunächst seine inneren Welten erforschen und die Welten der Bücher. Dann aber...

    Zur Tragödie gehörte natürlich auch die Musik. Vielleicht sollte er die Ausbeute jener unerfreulichen Vorlesung auch verwenden.
    Nun stand die Frage nach der Form an. Wie sollte er das vermitteln, was er zu vermitteln sich vorgenommen hatte? Als Enzyklopedia der Tragödie, streng nach dem Alphabeth geordnet? Ein Aufsatz? Ein formloser Wortwulst? Ein Dialog: Ein Schauspieler erklärt dem Naturphilosophen/ dem Dichter (nein, das nicht!) /dem Lustknaben; oder besser: ein Priester erklärt das; und wem? Jedenfalls einem Unwissenden. Frage und Antwort, Antwort und Gegenfrage. Doch war das eine angemessene Form für ein solches doch recht praktisches theoretisches Werk?

    Die Theorie der praktischen Aufführung der Tragödie


    Um eine Tragödie aufzuführen, also tote Worte lebendig zu machen, zu Klängen zu machen, sollte jeder Dichter und jeder Schauspieler wissen, worin ihr Wesen besteht, denn ohne die Erkenntnis dieses Wesens ist jedes Schauspiel ein unwürdiges Gezappel. Ich möchte mir nicht anmaßen, darüber zu urteilen, was das Wesen wirklich ist, das Folgende ist nur ein Vorschlag, der anzunehmen ist oder auch nicht. Denn ganz gleich welches Wesen man hinter der Tragödie vermutet ist es doch wichtig und unbedingt nötig, überhaupt ein Wesen dahinter zu vermuten, denn ansonsten dichtet und spielt man so, dass es nicht fesselt, sondern lediglich den Scharen der Theaterbesucher einen Vorwand bietet, ihre Körperlichkeit verdeckt von prachtvollen (oder weniger prachtvollen) Kleidern zur Schau zu stellen.
    So ist dies leider die Sitte oft in unserer Zeit. Der Rhomäer Pyblios Ovidios Naso schrieb vor etwa hundert Jahren über die rhomäischen Frauen: "Spectatum veniunt, veniunt spectentur ut ipsae", was bedeutet: "Sie kommen um zu sehen, sie kommen um selbst gesehen zu werden." Ob dies vielleicht nicht auch auf die Männer zutrifft, muss in Erwägung gezogen werden. Für die Rhomäer ist also das Theater offenbar meist nur ein Ausstellungsort ihres eigenen Körpers, ihres eigenen Reichtums, ihrer eigenen Geltung. Doch wie sieht es mit den Hellenen aus, in den von ihnen bewohnten Gebieten die Tragödie entstanden ist? Um nichts besser, ist die traurige Antwort.
    Um eine ungefähre Vorstellung vom Wesen der Tragödie zu erhalten, muss man nach dem Ursprung derselben suchen. Der oder ein Ursprung findet sich im Kult des Bakhos. Die Oden und Gebete wurden anfangs durch einen Chor gesungen, der von Musikanten begleitet wurde. Zu diesem Zeitpunkt gab es die Dinge, die Aristoteles als êthê bezeichnet, noch nicht. Einen mythos hatten allerdings diese Lieder, sie handelten vom Werden und Vergehen und Wieder-Werden des Gottes oder der Götter. Denn es ist zweifelhaft, ob nur oder insbesondere der Bakhos auf diese Weise angebetet wurde. Doch vor allem bei Dionysos gibt es jenen mythos über sein Werden und Vergehen, aus dem und dessen Variationen sich später andere mythoi entwickelt haben könnten. Kurz zusammengefasst ist also das Lied zur Anbetung der Götter die älteste oder eine der ältesten Formen der Dichtung.
    Später wurde nun diese Vortragödie zur Tragödie, indem sich einige Menschen aus dem Chor lösten und den mythos nicht mehr nur besangen sondern als Agonisten mit ihren Körpern darstellten. Vorläufer dieser körperlichen Darstellung sind vielleicht die Tänze, die allerdings noch keinen Gedanken ausdrücken, sondern lediglich primitive Gefühle.


    Nach und nach wurde die durch Agonisten gespielte und gesprochene Handlung immer wichtiger und komplezierter. Schließlich entstand das, was wir heute als drama bezeichnen, eine Handlung, die einerseits die Verhältnisse unserer Wirklichkeit nachahmt, auf der anderen Seite vom Chor kommentiert wird.

    Was soll das Schauspiel bewirken?


    Die Aufgabe des Schauspiels ist es, wie Aristoteles sagte, eine Reinigung der Seelen der Zuschauer (und auch und vielleicht in noch viel größerem Maß der Schauspieler) durch Mitleiden oder anderes Mitfühlen zu erreichen. Dabei muss der erste Handelnde der Tragödie so gestaltet sein, dass jeder Zuschauer sich selbst in ihn hineinversetzen kann, so als stecke ihn ihm die Seele eines jeden Zuschauers. Es ist für jeden freien Menschen nötig, seine Seele genauso gründlich zu reinigen wie seinen Körper, denn nur mit reiner Seele kann ein Bürger über das Wohl der Polis entscheiden, nur mit reiner Seele ist ein Mann seiner Familie ein gerechter und guter Herr.
    So ist jedes Schauspiel auch zugleich wieder, wie ursprünglich, ein Mysterium. Ein Mann geht aus dem Theater und hat den Schmutz der Seele mithilfe von Schaudern, Zittern, Zähneklappern, Heulen und Lachen hinter sich gelassen. Ob die Reinigung durch Heulen oder durch Lachen geschieht, ist gleichgültig. Lachen und Heulen sind die Grundfähigkeiten eines jeden Menschens und eines jeden Gottes. Nur ein Mensch oder ein Gott kann lachen oder heulen, ein Tier ist dazu nicht in der Lage.
    Doch wie erreicht man Geheul und Gelächer?

    (einfügen: kurze Zusammenfassung der Lehre des Aristoteles von der Dichtkunst.)
    Nun liegt es aber nicht nur am Dichter, sondern auch an den Schauspielern, die Zuschauer in den Zauberbann des Mysteriums zu ziehen. Zuerst einmal ist es nötig, dass jedem Schauspiel ein Mann vorsteht, der genau weiß, wie das Schauspiel am Ende durchgeführt werden soll. Meist ist dieser Mann der Dichter des Schauspiels selbst. Er soll, wie ein Mystagoge beim Mysterium, darauf achten, dass die Schauspieler, die zugleich Hierophanten sind, die Zuschauer also die Neulinge vortrefflich in das Mysterium einweihen, allerdings nur bis zu einer bestimmten Ebene. Kein Zuschauer soll wissen, wie das Schauspiel entstanden ist, welche Mühen die Handelnden hatten, welche frevelhaften Zwistigkeiten während der Proben stattfanden. Dies würde die Gemüter der Zuschauer vom eigentlichen Zweck des Schauspiels abbringen. Ich spreche von Zuschauern als Neulingen, denn anders als bei den Rahmen-Mysterien unterscheidet sich jedes Schauspiel vom anderen, allerdings nur soweit, wie es die allgemeinen Regeln erlauben. Somit ist jeder Zuschauer einerseits eingeweiht, wenn er schon einmal im Theater war, andererseits voller Erwartung auf das, was ihm noch unbekannt ist.
    Der Leiter des Schauspiels sollte die Figuren so mit Schauspielern besetzen, dass sowohl die Körper als auch die Seelen von Darstellern und Figuren eine gewisse Übereinstimmung haben. Ich spreche von einer gewissen Übereinstimmung, denn eine vollständige Übereinstimmung ist unmöglich.
    So besetze der Leiter die Rollen mit Menschen, die ihnen am ähnlichsten sind. Der Greis wird von einem Mann gespielt, der zwar nicht so alt ist, dass ihm das Spielen unmöglich wäre, jedoch alt genug, um glaubhaft zu sein. Den Jüngling spielt der Jüngling, den Mann mittleren Alters ein Mann mittleren Alters. Für zarte Weiber nehme man zarte Jünglinge voller Blut, für kräftige Bauernweiber und feiste Matronen Jünglinge mit einem Überhang an Schleim in der Peripherie. Dabei ist es wichtig, sicher zu gehen, dass der Jüngling jung genug ist und seine Stimme nicht während der Proben oder gar während der Aufführunstage brüchig wird und zu der eines Mannes wird. Sehr männliche Weiber können auch durch Männer gespielt werden.
    Was für die Figur an der Person des Schauspielers mangelt, wird durch Masken ersetzt. Außerdem haben die kräftigen Gesichtszüge der Maske, den Sinn, auch aus der Ferne das Gesicht erkennbar zu machen. Durch die Maske wird die Stimme des Schauspielers so verstärkt, dass es auch in den hinteren Reihen möglich ist, seine Worte deutlich zu hören. Trotzdessen sollte ein Schauspieler, wenn er auf der Bühne spricht sehr laut sprechen, wenn er gar schreit sollte er so schreien, dass es ihm selbst unerträglich laut vorkommt.

    Da ihm zu diesem Thema erst einmal nichts mehr einfiel, beschloss er, auf die Musik einzugehen. So scheußlich die Vorlesung in Musik gewesen war, so nützlich könnte sie ihm nun sein. Zwar war er auch zuvor nicht ungebildet in der Musik gewesen, schließlich gehörte diese Kunst zu den Grundbestandteilen einer guten Erziehung, jedoch hatte er sie lange vernachlässigt. So rief er sich wieder einige Grundelemente der Theorie der Musik ins Gedächtnis. Zwischendurch goss er neues Öl aus einem Bronzekrug in die Lampe.

    Ein unverzichtbarer Bestandteil eines Schauspiels ist neben der Bewegung und dem Klang der menschlichen Stimme der Klang verschiedener Instrumente, die die Worte gewissermaßen in alle Winkel des Theaters tragen und ihrem eigentümlichen Klang ein geeignetes Echo, eine geeignete Einbettung oder aber einen geeigneten Widerpart bieten. Da die Musik eine eigene Kunst der mathematischen Künste ist, möchte ich sie an dieser Stell nicht besonders erläutern. Mir bleibt nur, die Eigenschaften der Instrumente zu benennen und die Art, wie man diese innnerhalb eines Schauspiels einsetzen kann.
    Eines der edelsten Instrumente ist die Kithara, das Instrument des Apollons. Durch ihre hohe Zahl an Seiten, die bis zu zwölf betragen kann, ist es möglich, innerhalb einer Skala mehrere Viertöne mit ihr zu erzeugen. Sie wird von einem einzelnen Mann gespielt, dabei hält er sie sich im Stehen seitlich vor die Brust. Während die eine Hand die Saiten mit einer kleinen Platte zum Schwingen bringt, erzeugt die andere die Töne, indem sie an unterschiedlichen entsprechenden Stellen die Saite dämpft. Durch ihren recht großen Schallkasten kann sie, auch allein, einen kräftigen Klang erzeugen. Sie eignet sich vor allem zur Begleitung von Alleingesängen in der Tragödie oder Komödie, aber auch für Zwischenstücke, bei denen allein der Klang dieses Instrumentes das Theater erfüllt und die Zuschauer für das, was darauf folgen wird, in den Bann zieht.
    Gewissermaßen eine kleine Schwester der Kithara ist die Lyra. Sie wird ähnlich gespielt wie diese. Einen geringen Unterschied gibt es in der Haltung, denn die Kithara besitzt unter dem Schallkasten einen Fuß, die Lyra nicht. Der größte Unterschied jedoch besteht im Klang. Zwar ist auch dieser im Grunde sehr ähnlich dem der Kithara, jedoch ist er viel schwächer, dadurch, dass der Schallkasten der Lyra kleiner ist. Auch die Zahl der Saiten ist geringer, dadurch ist innerhalb einer Stimmung eine kleinere Anzahl verschiedener Töne zu erzielen. Während die Kithara nun auch allein mit ihrem Klang für eine gewisse Zeit Teil der Handlung sein kann, ist dies bei der Lyra eher unüblich. Sie wird meist nur zur Begleitung des Gesangs verwendet und dort oft, um einer zarten Gesangsstimme zu entsprechen, so bei den Gesängen von Figuren des Schauspiels, die Frauen sind. Während also die Kithara der Stimme des Mannes oder des älteren Knabens enspricht, ist die Lyra die Entsprechung der Knabenstimme, wenn sie noch nicht den Wendepunkt hinter sich hat und wenn sie noch kindisch schwach ist. Bei der Lyra sind zwei Arten zu unterscheiden, zum einen die mit schildkrötigem Schallkasten, zum anderen die mit langen, nach oben gestreckten Armen. Letztere findet neben dem Einsatz beim Vortrag der Dichter auch eine Bedeutung beim Schauspiel. Wie die Kithara dem Apollon geweiht ist, so ist die Barbitos dem Dionysos heilig.
    Eng mit der Lyra verwandt ist die Phorminx. Sie hat jedoch nur Platz für einen Tetrachord, da sie nur vier Saiten besitzt. Daher ist sie nur für Gesänge geeignet, die sich in einem engen Rahmen halten. Meist ist die Phorminx für die ionischen Tönen gebaut. Jedoch kann man, von Künstlern auf diesen Gebiet, auch andere dieser Instrumente bauen lassen, um sie abwechselnd einzusetzen. Während die Lyra der Begleitung des Gedichts dient, ist die Phorminx vor allem der Begleitung der epoi dienlich. Ihr Einsatz im Schauspiel ist jedoch sehr beschränkt, vereinzelt wird sie zur Begleitung von Alleingesängen eingesetzt.
    Ein Instrument, das nicht durch die Finger sondern durch den menschlichen Atem, wie auch die Stimme, bewegt wird, ist der Aulos. Er besteht aus einer langen Röhre, in die vier Löcher an der Oberseite sowie ein Loch an der Unterseite eingelassen sind. Durch Verdecken verschiedener Löcher mit den Fingern können unterschiedliche Töne erzeugt werden. Der eigentlich Klang jedoch entsteht durch das Vorbeiziehen des Atems des Spielers an einem Holzblatt und durch eine Art Mund des Instrumentes. Um eine größere Anzahl verschiedener Töne erzeugen zu können, werden Auloi meist paarweise gespielt. Mehrere solcher Paare können starke Klänge erzeugen. Sowohl für die Begleitung von Alleingesängen und im weitaus höheren Maße zur Begleitung des Chores im Schauspiel können sie eingesetzt werden als auch für einzelne Abschnitte als selbstständiges Element. Da ihr Klang sehr kräftig und der menschlichen Stimme ähnlich ist, benötigen sie eine sehr kräftige Stimme als Gegenpart, damit die menschliche Stimme nicht in den Klängen der Auloi untergeht. Kunstfertige Spieler werden jedoch auch zarte Klänge aus dem Aulos locken können.



    Dem Aulos verwandt ist die Synrix. Diese besteht in einer Anzahl von kurzen Pfeifen, die unterschiedlich sein kann, die aneinandergebunden sind, und die teils gleichzeitig, teils abwechselnd durch den Atem des Spielers mit Leben erfüllt werden. Wie beim Aulos ist hierbei ein Atem nötig, der nicht unterbrochen wird. Die Vielzahl an Tönen wird nicht nur, bei manchen solcher Instrumente gar nicht, durch das Abdecken unterschiedlicher Löcher in den Rohren erreicht, sondern durch die Vielzahl an unterschiedlich großen und unterschiedlich geformten Röhren. Die Synrix vermag nicht, wie der Aulos, starke Klänge zu erzeugen, daher ist sie zur Begleitung des Chores weniger geeignet als zur Begleitung des Alleingesangs, zur Übernahme einzelner Zwischenstücke ohne Gesang oder aber als untergeordnete Stimme neben anderen Instrumenten.
    Ein weniger wichtiges Instrument ist das Tympanon. Es besteht aus einem runden Rahmen und einer Tierhaut oder aber einem Fell aus einem auseinandergezogenen Darm, die darüber auf beiden Seiten straff gespannt ist. Durch Schläge mit der Hand wird diese Haut zum Schwingen gebracht. Es wird vor allem bei Prozessionen eingesetzt und zur Begleitung von anderen Kulthandlungen, in der Kulthandlung des Schauspiels ist sie allenfalls zur Unterstützung der Betonung der Sprache dienlich. Dabei wird beispielsweise jede lange Silbe durch einen Schlag auf dem Tympanon betont. Wie auch die Synrix ist es meist als untergeordnete Stimme neben anderen, übergeordneten Stimmen zu finden.
    Noch geringere Bedeutung hat die Krotala, eine kleine Handklapper. Sie wird beinahe ausschließlich bei der Musik zum Tanz eingesetzt. Ihr Klang ist schwach und daher für ein Schauspiel nicht zu gebrauchen. Vereinzelt wird sie, neben dem Tympanon, als untergeordnete Stimme in instrumentalen Zwischenspielen eingesetzt.
    Ein sehr eigentümliches Instrument ist der Hydraulos. Sie besteht aus mehreren, dem Aulos ähnlichen Pfeifen. Jedoch ist hier nicht der menschliche Atem das, was ihr Leben einhaucht, sondern Luft, die ihr mit einer Fußpumpe eingedrückt wird. Das, was beim Aulos die menschliche Lunge ist, ist bei ihr ein Gefäß, das oben einen Zugang zu den Pfeifen hat sowie ein Rohr, das von der Pumpe herführt, unten jedoch offen ist und in einem Kasten gewissermaßen schwebt, der mit Wasser gefüllt ist. Durch den Druck des Wassers wird ein gleichmäßiger Druck auf die Luft ausgeübt, sodass diese in einem gleichförmigen Strom durch die Pfeifen strömen kann, wie dies auch bei den Auloi mit dem menschlichen Atem der Fall ist. Durch den Wasserdruck wird ausgeglichen, dass mit der Pumpe die Luft nur stoßweise zugeführt werden kann. Die Hydrauloi können sehr starke Klänge erzeugen. Außerdem passieren dem Hydraulos, im Gegensatz zum Aulet, keine Fehler, ihm bleibt nie die Luft weg, sofern die Pumpe, das Wassergefäß oder die Verbindungsleitungen keinen Schaden haben. Nachteilhaft ist, dass nur wenige Künstler in der Lage sind, ihn zu bauen und es sehr schwierig ist, ihn von einem Ort an einen anderen Ort zu bringen.

    Wenn es möglich ist, eine solche Wasserorgel einzurichten, werden auch viele andere Kunstwerke dieser Art sich einrichten lassen bei der scené. In der rhomäischen Stadt Pompeion gibt es im dortigen Theatron ein Gestell mit einem Vorhang, der sich vor der scené aus dem Boden fahren lässt. So kann die scené verdeckt werden, so können Umbauten stattfinden. Wo so etwas nicht möglich ist, da verzichte man auf viele Umbauten oder aber baue die scené rasch um und während die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf den Chor gerichtet ist, der meist abseits der scené steht, oder auf Tänzer in der orchestra. Vielerlei solcher Kunststücke sind möglich, wenn gute Künstler in den mechanischen Künsten vorhanden sind. So lässt sich eine Mischung aus Phospor und Schwefel und anderen Dingen, die griechisches Feuer genannt wird, in Fässer füllen, die innen mit Eisen oder Kupfer ausgeschlagen sind. Ein Funke genügt, und aus den Fässern steigen hohe, grelle Flammen. Mischt man Holz oder Kohle hinzu, und schichtet dazwischen viele Lagen der Mischung, so ist eine helle Beleuchtung über längere Zeit möglich.

    Eine ähnliche Methode wie bei der erwähnten Wasserorgel lässt sich auch zum Erzeugen künstlichen Windes nutzen. Durch eine derartige Anlage in etwas größerer Ausführung als eine Wasserorgel und ohne unterschiedliche Pfeifen, sondern nur mit einem größeren Trichter, der waagerecht in Richtung entlang der scené aufgestellt ist, lassen sich Haar und Gewänder der Mimen ähnlich wie durch einen echten Wind bewegen und zersausen. Durch ein Ventil, das an den Trichter montiert wird, und das die Eigenart hat, sich plötzlich schließen zu lassen, können schnelle Windstöße erzeugt werden. Es finden sich in den Werken des Herons von Alexandria und anderer Schriftsteller, die sich der Beschreibung von mechanischen Kunstwerken gewidmet haben, noch weitere Maschinen, die alle dazu genutzt werden können, dem vor der scené Gesagtem eine sichtbare Gestalt zu geben. Dies allein ist die Aufgabe der mechanischen und bildnerischen Künste am Theater. Wie Blütenblätter um die Staubgefäße, das eigentlich fruchtbare der Blume, soll sich das Sichtbare um das Wort sammeln, vom Wort ausgehen, auf das das Gesamte noch mehr blühe als die Worte allein. Selbstverständlich ist ein großer Aufwand, der entstünde, wenn alles eingesetzt würde, was bisher beschrieben worden ist, nicht immer nötig und manchmal sogar schädlich, denn er zuviel kann sich über das Wort legen wie billiger Flitter über bereits bemalte Statuen und so das Wort verschwinden lassen in einem Tümpel aus unterschiedlichen Ablenkungen. Hierbei gillt für den, der das drama leitet, die goldene Mitte zu finden.

    Kurzer Abriss über die Lehre von der Dichtkunst des Aristoteles, insbesondere bezogen auf die Tragödie


    Nach Aristoteles ist der Kern einer ganzen Reihe von Künsten die Nachahmung der Wirklichkeit, jedoch nicht als bloße Nachahmung des Ganzen, sondern als Darstellung des Wahrscheinlichen und Möglichen innerhalb dieser Wirklichkeit. Der Dichter nimmt, gleich einem Bildhauer, von unserer Wirklichkeit soviel fort, bis nur noch etwas übrig bleibt, was sich als Prüfstein für das Verhalten von Menschen eignet. Dies nimmt er als Grundstein für eine Wirklichkeit innerhalb des Kunstwerkes.

    Zu den Künsten, die Aristoteles als "nachahmend" bezeichnet, gehören auch der Tanz und das Schauspiel, im weiteren Sinne auch die Malerei und die Bildhauerrei. Jedoch fehlt Malerei und Bildhauereidas Element der fortlaufenden Handlung, der zeitmäßigkeit, sie nehmen als Wirklichkeit das Sichtbare eines Augenblicks, jedoch auch hierbei, wie in der Dichtkunst, nur einen Teil, der die Eigenschaft hat, dass er sich erhöhen lässt durch die Hände des Künstlers.
    Erwähnter Prüfstein als wichtigste Aufgabe der Handlung bezieht sich nicht auf die Figuren einer drama, sondern soll allgemeingültig auf die Menschheit als Ganzes angewandt werden. Dadurch, dass der Dichter nur einen kleinen Teil der Wirklichkeit aufgreift, wird das allgemeine Prinzip dahinter deutlich, schmerzhaft deutlich oder lustvoll deutlich für die, die das Werk betrachten, sei es als Zuhörer des Rhapsoden, sei es als Zuschauer einer Tragödie oder Komödie.

    Dabei zwingt in der Tragödie der Prüfstein der Handlung den Protagonisten, der gut und edel sein muss, edler als ein Mensch in der unkünstlerischen Wirklichkeit, etwas zu tun, was falsch ist, und lässt ihn daran zugrunde gehen. Dadurch, dass der Protagonist wenig Fehler hat, ist jener entscheidene, tragische besonders deutlich zu erkennen. In der Komödie hingegen verhält es sich genau umgekehrt. Hier ist der Protagonist so nieder wie echte Menschen oder gar mit noch mehr Fehlern besetzt. Allerdings darf er nicht insgesamt schlecht sein, da er sich ansonsten des Mitgefühls der echten Menschen entzieht, genauso verhält es sich bei der Tragödie. Die Tragödie ist laut Aristoteles die "Darstellung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von einer bestimmten Größe (Anmerkung des Autoren: d.h. sie muss überschaubar sein) in anziehend geformter Sprache." Letzteres ist wieder ein Hinweis auf die künstlerische Gestaltung, die letztendlich ein Kunstwerk ausmacht. Der Dichter sollte seine Personen nicht sprechen lassen, wie Personen sprechen, sondern ihnen eine dichterische Sprache geben. In der Tragödie soll nach Aristoteles die Handlung nicht erzählt werden, sondern dargestellt, nicht nur mithilfe des Wortes, sondern auch durch Bewegung und Klang. Zum Zweck hat die Tragödie die Reinigung der Zuschauer von üblen Gefühlen und Leidenschaften, die gefährlich sind, dadurch, dass er sie während des dramas in gesteigerter Weise anhand des Mitgefühls mit dem Protagonisten auslebt und somit danach gewissermaßen geleert ist von ihnen.

    Vorsatz


    Im Folgenden werde ich die Grundlagen des Schauspiels, seine Funktionen und Mittel beschreiben, wie sich diese in der Umsetzung erreichen lassen, nicht etwa in der Anlage, denn dies tat bereits Aristoteles, auf dessen Lehren zur Dichtkunst ich noch zurückkommen werde. Zum Einen ist diese Abhandlung als Ergänzung zu Aristoteles Theorie der Dichtkunst, insbesondere der Tragödie, zu verstehen und als durchaus praktische Anleitung. Zum Anderen jedoch soll dieses Buch den Zweck haben, anhand des Beispiels der Theateraufführung die Verwandtschaft höchst unterschiedlicher Künste aufzuzeigen und ihr Zusammenwirkung und ihre Abhängigkeit zueinander. Bei aller Zuwendung einem bestimmten Gebiet der Künste hin, sei es die Dichtkunst, sei es die Mechanik, sei es die Malerei, sei es die Erforschung der Pflanzenwelt, die nötig ist, um auf diesem einen Gebiet Vervollkommnung zu erreichen, sollte ein Künstler nie vergessen, dass seine Kunst nicht alleine bestehen kann, sondern nur durch den Austausch mit anderen bestehen. Es gäbe noch eine Vielzahl an Beispielen dafür, die Notwendigkeit der Rhetorik für die Geschichtsschreibung, die Notwendigkeit der Mechanik zum Bau von Geräten, die die Untersuchung der Natur ermöglichen, doch ich möchte mich auf ein einziges Gebiet beschränken. Natürlich werden meine Ausführungen unvollkommen sein, denn gerade auf dem Gebiet, dass ich wählte, ist eine Menge an Möglichkeiten zum Einsatz anderer Künste vorhanden, die unzählbar ist. Doch wie auch in der Dichtkunst ist auch in der Kunst, die die Untersuchung der Künste zum Ziele hat, die Beschränkung notwendig, um wichtige Dinge deutlich sichtbar zu machen. Dieses Buch wird nicht das letzte sein, was ich zu diesem Thema schreiben werde, es wird ergänzt werden.

    Über die Entstehung des Schauspiels


    Um eine Tragödie aufzuführen, also tote Worte lebendig zu machen, zu Klängen zu machen, sollte jeder Dichter und jeder Schauspieler wissen, worin ihr Wesen besteht, denn ohne die Erkenntnis dieses Wesens ist jedes Schauspiel ein unwürdiges Gezappel. Ich möchte mir nicht anmaßen, darüber zu urteilen, was das Wesen wirklich ist, das Folgende ist nur ein Vorschlag, der anzunehmen ist oder auch nicht. Denn ganz gleich welches Wesen man hinter der Tragödie vermutet ist es doch wichtig und unbedingt nötig, überhaupt ein Wesen dahinter zu vermuten, denn ansonsten dichtet und spielt man so, dass es nicht fesselt, sondern lediglich den Scharen der Theaterbesucher einen Vorwand bietet, ihre Körperlichkeit verdeckt von prachtvollen (oder weniger prachtvollen) Kleidern zur Schau zu stellen.
    So ist dies leider die Sitte oft in unserer Zeit. Der Rhomäer Pyblios Ovidios Naso schrieb vor etwa hundert Jahren über die rhomäischen Frauen: "Spectatum veniunt, veniunt spectentur ut ipsae", was bedeutet: "Sie kommen um zu sehen, sie kommen um selbst gesehen zu werden." Ob dies vielleicht nicht auch auf die Männer zutrifft, muss in Erwägung gezogen werden. Für die Rhomäer ist also das Theater offenbar meist nur ein Ausstellungsort ihres eigenen Körpers, ihres eigenen Reichtums, ihrer eigenen Geltung. Doch wie sieht es mit den Hellenen aus, in den von ihnen bewohnten Gebieten die Tragödie entstanden ist? Um nichts besser, ist die traurige Antwort.
    Um eine ungefähre Vorstellung vom Wesen der Tragödie zu erhalten, muss man nach dem Ursprung derselben suchen. Der oder ein Ursprung findet sich im Kult des Bakhos. Die Oden und Gebete wurden anfangs durch einen Chor gesungen, der von Musikanten begleitet wurde. Zu diesem Zeitpunkt gab es die Dinge, die Aristoteles als êthê bezeichnet, noch nicht. Einen mythos hatten allerdings diese Lieder, sie handelten vom Werden und Vergehen und Wieder-Werden des Gottes oder der Götter. Denn es ist zweifelhaft, ob nur oder insbesondere der Bakhos auf diese Weise angebetet wurde. Doch vor allem bei Dionysos gibt es jenen mythos über sein Werden und Vergehen, aus dem und dessen Variationen sich später andere mythoi entwickelt haben könnten. Kurz zusammengefasst ist also das Lied zur Anbetung der Götter die älteste oder eine der ältesten Formen der Dichtung.
    Später wurde nun diese Vortragödie zur Tragödie, indem sich einige Menschen aus dem Chor lösten und den mythos nicht mehr nur besangen sondern als Agonisten mit ihren Körpern darstellten. Vorläufer dieser körperlichen Darstellung sind vielleicht die Tänze, die allerdings noch keinen Gedanken ausdrücken, sondern lediglich primitive Gefühle.
    Nach und nach wurde die durch Agonisten gespielte und gesprochene Handlung immer wichtiger und komplezierter. Schließlich entstand das, was wir heute als drama bezeichnen, eine Handlung, die einerseits die Verhältnisse unserer Wirklichkeit nachahmt, auf der anderen Seite vom Chor kommentiert wird.

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